Lydia Okumura

In my earliest memories around 4, at a Japanese school in Brazil, my drawings were always posted on a wall. Later, in another Japanese school in São Paulo, we had painting classes by a well known painter, Prof. Masao Okinaka, who was also a master in "Sumi-e" besides oil painting. In a national competition of Japanese schools I was awarded certificates in painting, calligraphy and writing, and I have the article that my mother clipped out of a Japanese newspaper.

At 11, I opted to go to a professional women's school as my secondary school, because of the great variety of disciplines they were offering. At 12, the director of the school sent me for a scholarship in ceramics, first in a small studio, where later I worked part time drawing for their production line. I was sent to study industrial ceramics, but in order to apply for art competitions, I started producing my own relief paintings, by applying materials such as industrial residue and lacquer paint on wood, obtaining more immediate results, and they were easier to handle. 

When I was 17, my father tried to persuade me out of art, into an easier career for me. I did not understand his concern for me, so he attributed my stubbornness to the karma that he himself had created when he was 17 years old, when he was forced to give up his dreams of becoming an artist. And then I was set free to continue my art, until I give it up. I participated in many art competitions during high school. In 1968, I met  Pavel Kudis, a painter, who saw my works at an art competition, and recommended me to exhibit at his friend's Varanda Gallery of Art, and I had my first one-person show of my painting/objects, when I was 19.

I sold a few paintings, and met people who advised me to complete my education. I applied to the recently founded Fine Arts Faculty of the FAAP, passed the admission exams and was accepted on a partial fellowship.

Growing up in Brazil among the different cultures made me reconcile within myself the many conflicting values, and I started to turn "dilemma" into "harmonious dichotomies", in diagrams and phrases.
In 1970, I read in a Japanese magazine BIJUTSU TECHOU about the 1970 Tokyo Biennial, featuring 40 Conceptual artists from the Europe and the USA. I was impressed, and I started to discuss about it with artist friends, Genilson Soares and Francisco Inarra. Art was food for thought, we needed to start talking to people and question everything from the basis, including about the art establishment.

n 1971, I did an internship at an ad agency for the period of 3 months for the discipline of Visual Communications. On the copies of the time cards that I punched, I recorded my art activities in the column for the absent days When I showed that in class, professor Rafael Buongermino said I was dealing with the concept of Labor, it triggered a discussion, and an exhibition with classmate artists was born. I invited Genilson and Francisco, whom I would later collaborate as a group, and the exhibition happened at the SESC Villa-Nova Cultural Center.  Besides the time cards, I presented phrases painted on exhibiton panels.  According to the art critic Mário Schemberg, it was the first Conceptual Art exhibition in Brazil. 

Together with Genilson and Francisco, we would bring our tools and materials to the site of art competitions, and create our works there. We had the permit issued by the event organizers in the case we needed to apply paint or nail on walls or floors directly. Although we presented ourselves as a group, we were making works individually.  At the National Biennial of São Paulo in 1972, there was an abundance for space, and we were able to spread our works all over the exhibition panels and floor, wherever we found available space.

In 1973, we were invited to the International São Paulo Biennial as a group, and were assigned into an enclosed space. That challenged us into creating a visually harmonious interaction. We would maintain our individuality as long as we werw aware that anything in the space would alter the entirety within the space. Along the way I started to record the process photographically, I would run to the photo lab at the college, and bring back the photos, which we exhibited in a separate room within. The work which i called "Points of View", which was awarded the "Secretaria da Cultura, Esportes e Turismo Prize", by an international jury.

Two invitations followed, one by Ms Clara Diement de Sujo, for her Studio Actual Gallery in Caracas, Venezuela, realized in 1975, and
another, by Mr Roy Slade, realized in 1979, at the Cranbrook Academy of Arts in Michigan, USA.

I graduated that year, in 1973, and went to live and work in New York City, as a student at the Pratt Graphics Center of Manhattan since May 1974, when I was invited to participate in the São Paulo Biennal, in 1977.
My installation at that Biennial consisted of a huge enclosure: I made one wall and floor construction "In Front of the Light", made with string and suspended glass set in semi-circle on the concrete floor. I painted the concrete floor to look as a wooden floor in order to match the large sets of works on paper, showing  enclosures, which I had brought from New York, and I displayed along the side walls of that space. I was awarded one of the 10 International São Paulo Biennial Prizes.

That prize not only acknowledged me as an artist to my father's eyes, but it led to a string of events, such as
a solo exhibition of my printed graphic works I had made at the Pratt Graphic Center that I had brought from  New York, a resident status in the US upon my return to New York, a Creative Artists Public Service grant from the NY State, a series of solo exhibitions and residential installations that followed in New York, and culminating in entering the collection of The Metropolitan Museum, in 1978. I was also awarded the Japan Foundation fellowship trip to Japan, from Brazil, which allowed me to have three installation and graphics exhibitions there, and was included in The Hara Museum of Contemporary Art collection, in 1980.

The installations I was doing were mostly based on the elements of architecture of the exhibition spaces, sometimes by projecting shapes into prisms, and painting onto the walls and floors. I was building virtual structures, crossing walls, ceiling and floors, sliding between the two and three dimensions. In a way the subject of my work was the viewer him/herself, who would walk around within it, and happen to reflect on themselves. With the graphic works, I would manipulate photos of mockup models of spaces, and with works on paper, I sometimes combined separate sheets into large wall pieces.

At the São Paulo Biennial in 1983, I was given an enclosure, in which I painted the walls and the floor, in a variety of colors, and wall to wall construction of suspended lines. Still in São Paulo in 1984, while I was preparing a painting exhibition for Galeria São Paulo, I received an invitation to use an entire space of the spacious Museu de Arte Moderna, in Ibirapuera, in São Paulo. Given a short notice of only 30 days for the production, I took the opportunity to utilize the materials made available to me by the friends of the Museum, such as steel wire, wire fabrics, elastic fabrics, and wood panels. I created sculptures, wall pieces, installations, and worked up to the time of the opening of the show, resulting in more than 45 works. Both exhibitions, at the Museum and at the art gallery happened almost simultaneously, and I learned later, they had been an obligatory visit for all  art students in São Paulo at the time.

large, acrylic on canvas painting exhibition at the gallery was a sold out show. On the other hand, during  the exhibition at the Museu de Arte Moderna, I had the opportunity to let some children into the exhibition, those kids who had been all the time peeking in through the glass walls while guarding cars outside. I was watching them, moving slowly around each of my work, bare footed, stopping at times with their hands crossed behind, and I was struck with a strong emotion which made it worth all the struggle.

Since art is a reflection of the mind, I try to value everyone of my life's experiences and circumstances as stepping stones for another level of understanding about myself.
If life is a blank space in front of us, like that of a canvas, it is always a technical and philosophical challenge, reflecting on a choice, a mental focus.

The focus, which had been aiming at the center of the screen, also happens to be all over the surface, with  light  built in every facet, continuously creating shifts of perception. In the
years of 2000, in a happy find, I could make the passage from paintings canvassed on four sides, to circles, which became a new challenge to set up form and abstraction in a new mandala, and into new openings of interpretation.

Regardless of the format, I hope my work can sound like music: in harmony, with pace, a disquieting antenna for the cosmos, in the words of the critic who both acknowledged and supported us artists - the always dear, Mário Schemberg.

The new interest by the art world in the art of the Seventies has brought opportunities to revive some of the pieces of the period. That was the case of "Points of View" of 1973, which was remade in September~October  2014, at the City Museum of Solar da Marquesa, in São Paulo, under the curatorship by Isobel Whitelegg, of the Tate Liverpool, in England, and others. The theme that I was involved in the Decade of 70 continues to be relevant in all aspects of my own life, through my own experience.

Lydia Okumura

Em minhas lembranças de infância, aos 4 anos, em uma escola japonesa no Brasil, era natural ver os nossos desenhos postados na parede. Aos 10 anos em outra escola japonesa em São Paulo, tivemos aulas de pintura com um pintor profissional, Masao Okinaka. Quando eu recebi certificados na pintura, caligrafia e composição escrita, em uma competição de escala nacional, minha mãe recortou o artigo de um jornal japonês.

Aos 11 anos, optei para a escola secundária, uma escola profissional feminina, pela grande variedade de disciplinas que ofereciam. Aos 12 anos, a diretora da escola me manda para bolsas de estudos em cerâmica, primeiro em um pequeno estúdio, onde mais tarde trabalhei, desenhando part-time para uma linha de produção, e depois, para cerâmica industrial, num curso livre da FAAP, mas logo comecei a usar materiais encontrados, como resíduo industrial e tinta laca sobre madeira, com que participava dos salões de arte.

Aos 17 anos, meu pai tentou me persuadir a desistir da arte, e a escolher uma carreira mais fácil para mim. Em seguida, ele atribuiu a minha teimosia como um "karma", que se criou quando ele próprio teve que desistir de ser artista, aos seus 17 anos. Fui então liberada para continuar, até eu desistir. Durante o ensino médio eu participei em salões  de arte ao redor de São Paulo, conheci outros artistas, o que me permitiu a fazer uma exposição individual dos meus "pintura/objetos", quando eu tinha 19 anos.

Crescer entre as diferentes culturas no Brasil me fez reconciliar dentro de mim os muitos valores conflitantes;  comecei a transformar o dilema em contradições harmoniosas, inventando diagramas e frases. Em 1970, já na faculdade, li em uma revista Japonesa sobre a Bienal de Tóquio, apresentando 40 artistas conceptuais, do Oriente e o Ocidente. Comecei a discutir sobre as formas novas de arte com amigos artistas, Genilson Soares e Francisco Inarra.

Na faculdade, eu marquei as minhas atividades de arte na coluna para dias ausentes nos cartões de entrada e saída de um estágio que fiz em uma agência de publicidade durante 3 meses, para a disciplina de Comunicação Visual, e quando eu mostrei na aula, isto provocou uma discussão e nasceu assim uma exposição com colegas artistas, convidando Genilson e Francisco, no Centro Cultural SESC Villa-Nova, em 1971. Segundo o crítico de arte Mário Schemberg, esta foi a primeira exposição de arte conceitual no Brasil.

Com Genilson e Francisco, levavamos ferramentas e materiais para o site das competições de arte e criávamos as nossas obras, com permissão dos organizadores dos eventos em casos de ter que aplicar tinta ou prego diretamente em paredes ou no chão. Embora nós aparentávamos ser um grupo, as nossas obras eram individuais. Na Bienal Nacional de 1972, por exemplo, fomos criando obras onde encontravamos espaço disponível.

Em 1973, fomos convidados para a Bienal Internacional de São Paulo como um grupo e fomos atribuídos para um espaço fechado. Isto desafiou-nos a criar uma interação visualmente harmoniosa. Manteríamos nossa individualidade, enquanto nós estaríamos ciente de que qualquer coisa no espaço alteraria a totalidade dentro do espaço. Ao longo do processo eu comecei a documentar o processo fotograficamente, correndo para o laboratório de fotografia na faculdade e trazendo de volta as fotos, que mostramos em uma sala separada, dentro. Esta obra que chamei de "Pontos de Vista",  recebeu o "Premi Secretaria da Cultura, Esportes e Turismo", por um júri internacional.

Recebemos dois convites, um da Ms Clara Diement de Sujo, para expor na sua galeria Stúdio Actual, em Caracas, Venezuela, realizado em 1975;  e outra, pelo Mr. Roy Slade, realizado em 1979, na Cranbrook Academy of Arts, em Michigan, EUA.
Me formei em 1973 e fui viver e trabalhar em Nova York, desde maio de 1974, com o visto de estudante no Pratt Graphics Center de Manhattan, quando fui convidado para participar da Bienal de São Paulo, em 1977.
Minha instalação na Bienal que consistia de um enorme recinto, onde fiz uma construção de parede e chão "Na frente da Luz", feita com um conjunto e sequência de vidro suspenso em semicírculo e apoiado no chão de concreto. Pintei o piso de concreto para parecer um piso de madeira, a fim de corresponder aos grandes conjuntos de obras sobre papel, mostrando recintos, que trouxe de Nova York, e exibindo-as ao longo das paredes nos lados desse espaço. Fui premiada com um dos 10 prémios da Bienal Internacional São Paulo.

Esse prêmio não só reconheceu-me como um artista para os olhos do meu pai, mas levou `a uma sequência de eventos, tais como uma exposição individual de meus trabalhos de gravura que fiz no Pratt Graphic Center de Manhattan, que tinha trazido de Nova York, um estatuto de residente nos Estados Unidos após o meu regresso a Nova Iorque, uma bolsa-prêmio da CAPS, de serviço público de artistas criativos do estado de NY, uma série de exposições e instalações residenciais que se seguiram em Nova York, e culminando na inserção na coleção do Museu Metropolitan, em 1978. Também recebi a viagem de residência da Fundação Japão ao Japão, do Brasil, que me permitiu ter três exposições de obras gráficas e instalação lá e fui incluída na coleção The Hara Museum of Contemporary Art, em 1980, onde hoje permanece no museu anexo, em Nagano.

As instalações que eu estava fazendo na maior parte foram baseadas em elementos da arquitetura dos espaços de exposição, às vezes de formas salientes em prismas e pintura nas paredes e pisos. Eu construir estruturas virtuais, atravessando paredes, teto e pisos, deslizando entre as duas e três dimensões. De certa forma, o tema do meu trabalho sempre foi o próprio espectador, que andando dentro do espaço passava a refletir sobre si mesmos. Com o trabalho gráfico, eu manipulava fotos de de maquete de espaços, e com obras sobre papel, às vezes combinando as folhas separadas em espaços grandes de parede.

Para a Bienal de São Paulo em 1983, me deram um recinto de quatro paredes, em que pintei as paredes e o chão, em uma variedade de cores e a construção de parede a parede de linhas suspensas. Ainda em São Paulo em 1984, enquanto preparava uma exposição de pintura para a Galeria São Paulo, recebi um convite para usar um espaço inteiro espaçoso do Museu de Arte Moderna, no Ibirapuera, em São Paulo. Dado um curto prazo de apenas 30 dias para a produção, aproveitei a oportunidade de utilizar os materiais disponibilizados para mim pelos amigos do Museu, tais como painéis de madeira, tecidos elásticos, telas de arame e fio de aço. Criei peças de parede, esculturas, instalações até o momento da abertura da exposição, resultando em mais de 45 obras. Ambas as exposições, a do Museu e da Galeria de arte ocorreram quase ao mesmo tempo, e eu soube mais tarde, tinha sido uma visita obrigatória para todos os estudantes de arte em São Paulo na época.

As 15 grandes pinturas, acrílica sobre tela, que comuseram a exposição de pintura na Galeria São Paulo foi uma exposição completamente vendida. Por outro lado, durante a exposição no Museu de Arte Moderna, tive a oportunidade de deixar algumas crianças entrarem na exposição, aquelas crianças que estavam sempre a espreitar através das paredes de vidro enquanto guardavam carros lá fora. Enquanto eu os obsevava, movendo-se lentamente em torno de cada um dos meus trabalhos, descalços, parando às vezes com as mãos cruzadas atrás, eu fiquei impressionada com uma emoção forte que me atingiu, que fez valer a pena toda a luta.

Desde que a arte é um reflexo da mente, tento valorizar todas de experiências e circunstâncias da minha vida como trampolins para um outro nível de compreensão sobre mim. Se a vida é um espaço em branco na nossa frente, como o de uma tela, ela é sempre um desafio técnico e filosófico, refletindo sobre uma escolha, uma concentração mental.

O foco, que focava no centro da tela, também passa a expandir por toda a superfície, com luz, construído em cada faceta, criando continuamente mudanças de percepção. Nos anos de 2000, em um feliz achado, eu pude fazer a passagem de pinturas esticadas em quatro lados, para círculos, que se tornou um novo desafio para configurar forma e abstração em uma nova mandala em novas aberturas de interpretação.

Independentemente do formato, espero que meu trabalho pode aparecer como uma música: em harmonia, com ritmo, uma antena inquietante para o cosmos, nas palavras do crítico que tanto reconheceue apoiado nos, os artistas - o sempre querido, o Prof, Mário Schemberg.

O novo interesse pelo mundo da artenos anos 70 trouxe oportunidades para reviver algumas das peças do período. Foi o caso do "Pontos de Vista" de 1973, que foi refeito em setembro/outubro de 2014, no Museu da Cidade Solar da Marquesa, em São Paulo, sob a curadoria de Isobel Whitelegg, da Tate Liverpool, na Inglaterra, e outros. O tema com que eu me envolvi na década de 70 continua a ser relevante em todos os aspectos de minha própria vida, através aa minha própria experiência.

Lydia Okumura